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诗歌形式本身构成了对内容的隐喻性表达。全诗三节，每节两行，形成严谨的对称结构。第一节确立意象的基本属性，第二节引入观照与思考的主体，第三节达到物我合一的境界。这种"正-反-合"的辩证结构，暗合黑格尔美学的三段论。更精妙的是，诗人通过词语位置的交替变化（"丹霞靓，靓丹霞"、"丹霞丹，霞丹霞"），在语言形式上模拟了"丹霞"地貌的层理交错，实现了内容与形式的同构。这种手法令人想起庞德对汉字视觉性的推崇——在粤语诗的书写中，字符的空间排列同样具有表意功能。朱光潜在《诗论》中强调："诗的境界是意象与情趣的契合"，而树科通过方言特有的音韵组合（如"丹霞"与"世界"在粤语中的押韵），创造了声情并茂的诗意空间。
从文学地理学的视角看，这首诗诞生于"粤北韶城丹霞山锦江畔"绝非偶然。丹霞山作为广东首个世界自然遗产，其地貌特征本身就具有强烈的视觉冲击力。但诗人没有停留在风景描绘的表层，而是将地理特征转化为文化隐喻。萨义德在《文化与帝国主义》中指出："地理不是惰性的容器，而是积极的力量"，"丹霞"在诗中既是具体的地理存在，也是文化认同的象征符号。诗人通过方言书写地方景观，实际上是在抵抗标准语对地方经验的殖民，这种抵抗本身构成了诗歌的政治维度。诗中"丹霞世界，世界丹霞"的循环表述，暗示了地方性与全球性的辩证关系——越是地方的，越能成为世界的，这恰与鲁迅"有地方色彩的，倒容易成为世界的"观点形成跨时空呼应。
在诗歌技艺层面，树科采用了粤语民歌的复沓手法并予以现代化改造。"丹霞"一词在全诗出现十次，通过重复与变奏产生强烈的节奏感。这种重复不是单调的堆砌，而是如同音乐中的主题发展，每次重现都带来新的意义维度。袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中分析复沓手法时指出："重复中的变化最显诗人的匠心"，而树科正是通过词序的微妙调整，使"丹霞"的语义不断增殖。从专有名词到性别符号，再到宇宙法则，"丹霞"的意象内涵呈几何级数扩张。特别值得注意的是粤语语气词"嘅"与"阿"的运用，这些在标准汉语中往往被剔除的成分，恰恰为诗歌增添了亲切的口语韵味和生活气息，这种对方言资源的自觉运用，体现了诗人对"声音诗学"的深刻理解。
从文学史脉络看，《丹霞嘅意象》代表着当代诗歌对传统山水诗的叛逆与革新。古典山水诗强调"以物观物"的客观性，追求"无我之境"；而树科的诗则毫不掩饰主观视角的介入，"睇"（看）与"惗"（想）两个动词明确标示了主体的存在。这种处理方式更接近现代诗的"有我之境"，但与浪漫主义的主观宣泄又截然不同——诗人通过"彼此丹霞"的互文结构，消解了观察者与被观察者的绝对界限，达到了主客交融的境界。叶维廉在《中国诗学》中论及道家美学时强调的"物我通明"状态，在这首现代粤语诗中得到了意想不到的呼应。诗人用最经济的语言，完成了从"见山是山"到"见山不是山"再到"见山只是山"的禅悟过程。
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